"El simple hecho de pasear sobre el asfalto responde a un modo de vida tecnificado"
Víctor Borrego: En tu obra percibo un interés muy particular por los mecanismos descriptivos que nos ofrecen las tecnologías científicas, en el sentido de abrirnos a nuevas formas de representar el mundo.
Natalia Domínguez: Para mí la narrativa científica es un punto de partida interesante. Me sirve como base, pero también como algo a cuestionar. Me fascina el consenso social que existe en torno a la veracidad del discurso científico porque, si lo piensas detenidamente, lo científico sigue un método experimental de ensayo y error muy similar al de las artes.
VB: Algo que me parece central en tu trabajo es la pregunta por lo verdadero. Como observa Bataille1, el arte opera muchas veces con poco rigor en comparación con la ciencia. Pero a la vez, la ciencia tiende a alejarse del misterio esencial de la existencia, mientras que el arte, en su vaguedad, se mantiene enfocado ahí.
ND: Me haces pensar en cómo esa metodología “poco rigurosa” de las artes permite algo muy valioso: la subjetividad. Mirar las cosas de soslayo y bordear el problema tiene algo de belleza, ya que rodear también significa observar desde diversos puntos de vista. Me interesa cuando una obra invita a ser vista desde distintos “ángulos” y es capaz de convertir la multiplicidad de miradas en una especie de perspectiva prismática sobre un mismo tema.
VB: Tu obra Escenografía para el éxito contra todo pronóstico (2014) me parece premonitoria. En ella se adelantan temas como la caída y el sostén, que sigues explorando en el presente.
ND: Caer depende siempre del entorno que te ve caer. En algunos de mis trabajos he explorado el concepto de caída libre pero, a nivel práctico, cualquier caída está atravesada por la interacción con otros elementos; otros objetos; otros cuerpos. Así, el caer acaba convirtiéndose en un dejarse caer sobre el otro. En esa relación hay violencia, pero también cuidado. Es una forma de entrega total, incluso romántica, que conlleva la necesidad de confiar en quien te agarra.
La serie Parachute (2018 – presente) se centra, de hecho, en explorar las relaciones de caída y sostén entre materiales. Como punto de partida, estas esculturas toman dispositivos de protección y supervivencia en el entorno aéreo – paracaídas, arneses, trajes de vuelo a gran altura, etc.– como tecnologías que nos sostienen. Pero, en este caso, son estos objetos quienes se dejan sostener, despojados de su propia funcionalidad. La pregunta inicial era: ¿qué forma tiene un paracaídas caído?
A partir de estas obras comencé también a considerar la infinidad de objetos y tecnologías que producimos insaciablemente para cubrir nuestras necesidades, y cómo están profundamente sometidas a la dimensión humana. La serie Parachute fue, quizás, otro punto de inflexión, ya que introdujo la presencia del cuerpo en mis siguientes obras como una forma de dar contexto, escala y sentido a esos objetos, incluso cuando ese cuerpo no se manifiesta de forma física. Es una manera de devolver a los objetos su condición relacional.
VB: André Haudricourt2, en uno de sus escasos escritos, hace una observación en ese sentido: tenemos museos de objetos, pero nos faltan museos de los gestos que se conjugan con esos objetos. Por ejemplo, cuando veo una taza, invoco en su forma la mano que la sostiene, aunque esa mano no esté presente. Justamente en eso consiste la potencia del objeto: en su vínculo con un gesto ausente.
Volviendo al tema de lo que cae, tan presente en tu trabajo, ¿crees que en la caída se revela lo físico? Me refiero a la relación entre el cuerpo que cae y los cuerpos que favorecen o amortiguan esa caída.
ND: Caer es un acto profundamente sometido a la física y, en consecuencia, a lo físico. De hecho, existe un material invisible pero constante en mi obra que es la gravedad. Trabajar desde aquí supone jugar con elementos que no controlo y sobre los que no puedo imponerme. Para mí cualquier otro material es como la gravedad, una entidad indómita con personalidad propia que contrapone sus límites a los míos. Mi labor durante el proceso de producción es generar diálogo y acuerdos con esos materiales, ya que no puedo someterlos y hacer que se comporten de manera diferente a su naturaleza. Sólo me queda trabajar en colaboración con ellos.
VB: Respecto a lo de estar a la escucha del material, hay una obra tuya que surge precisamente desde ese estado de atención: Interior acondicionado (2024).
ND: Efectivamente. Interior acondicionado es una instalación que presta atención a los flujos de aire que generan los sistemas de ventilación de interiores –desde viviendas hasta centros comerciales. La instalación contaba con varios aires acondicionados en sala, pero se hackeaba su uso al instalarlos de forma invertida: los tubos de evacuación del aire caliente producido por el trabajo constante de la maquinaria se dirigían hacia la sala expositiva, sofocando el espacio practicable, mientras que el confort climático se reservaba a la “sala de máquinas”, donde los aires acondicionados mantenían una temperatura estable de unos 21º. Forzando los cambios de temperatura en sala, desplazaba la atención hacia las consecuencias de aquellas tecnologías que tienden a mantenerse ocultas pero que afectan profundamente nuestra experiencia del entorno.
Algo que me fascinaba de esta propuesta era su autonomía. La experiencia de la instalación está profundamente condicionada por cambios constantes, como la temperatura ambiental, la humedad, el número de personas en sala; elementos que no puedo controlar de forma estable. En mis instalaciones, existe la voluntad de que las obras generen un marco de condiciones donde suceden cosas impredecibles, convirtiéndome en espectadora de mis propias obras.
VB: Ese aire que no es del todo tuyo se transforma en voz al ser expulsado. Estoy pensando la performance que tuvo lugar durante la inauguración de la instalación Interior acondicionado.
ND: Durante esta performance, seis cuerpos realizaban ejercicios de sobreesfuerzo físico en torno a una gran vidriera que daba al exterior del espacio expositivo. La acción principal intentaba empañar el vidrio de la sala con ese aliento resultante del sobrecalentamiento corporal. Era un gesto simple pero físicamente exigente, ya que la forma de exhalar que requiere la generación de vaho puede provocar mareos e incluso apneas. Lo que me interesaba de esta idea, por un lado, era jugar con los límites de la respiración y evidenciar el gran gasto energético que conlleva una acción tan sutil, al mismo tiempo que me atraía profundamente ahondar en el sentido de colectividad, ya que la única manera de mantener el vidrio empañado de forma constante era a través del auxilio y el relevo entre performers.
VB: «¿Cómo sobrevivir en un mundo que se ha vuelto irrespirable?», se pregunta Franco Berardi3. ¿Crees que la poesía —entendida también como tú entiendes la práctica artística— puede ofrecernos un refugio en el que recuperar el aliento y volver a respirar?
ND: Desde hace más de un año trabajo con una frase de Luce Irigaray en la cabeza, I can breathe my own way, but the air will never be simply mine4, que introduce una idea super potente: que el aire que nos rodea transita entre tu cuerpo y el mío, interrelacionándonos constantemente. Las políticas neoliberales, el colapso climático y la supremacía blanca generan cuerpos asfixiados; exhaustos. En contraposición, sólo nos queda responder a través de una convivencia basada en la amabilidad. Como dice Nerea Calvillo, no es posible volver a un estadio anterior, pero sí es posible pensar maneras de aminorar las consecuencias de la crisis climática y sociopolítica desde una consciencia más empática con el mundo que nos rodea.
VB: ¿Dirías que nuestra supervivencia —y también nuestra propia manera de pensar— está condicionada por los espacios que habitamos y por las estructuras industriales y urbanas que nos rodean?
ND: Muchas de mis obras exploran la naturaleza de los objetos que hemos generado como consecuencia de la explotación post-industrial en la que se encuentra el norte global y que, en la mayoría de los casos, ponen en entredicho nuestra propia supervivencia. Mi forma de evidenciar y repensar esas realidades pasa por trabajar con materiales que provienen precisamente de esos centros de industrialización y producción masiva.
El simple hecho de pasear sobre el asfalto responde a un modo de vida tecnificado. Vivir en ciudades cimentadas sobre un pasado industrial –como es Barcelona, en mi caso– condiciona los flujos que la atraviesan en el presente, las formas de habitarla e incluso ciertos modos de ocio.
Pienso en la cultura techno, por ejemplo, que surgió en un momento de gran depresión industrial. Technoconstructivismo (2021) trata de conectar con todo esto. Esta instalación sonora parte de los sonidos emitidos por la modificación constante del territorio urbano que vive el barrio de Poblenou en Barcelona desde hace años, y que obliga a sus vecines a convivir con los ruidos derivados de la construcción.
Al tener que convivir de forma forzada con estos sonidos –y en un último intento por no perder la cordura– acabé encontrando relación entre esas frecuencias bajas, periódicas y de vibración que viajan bajo el suelo y ciertos ritmos y recursos sonoros de la cultura rave y techno. Esta experiencia se tradujo en varias pistas sonoras que forman parte de la instalación: un altavoz que reproduce sonidos de vibración y dos pistas de audio que pueden escucharse a través de auriculares, –a modo de silent disco– resultado de un encargo a dos productores que interpretaron un archivo de sonidos grabados en torno a esos espacios de modificación del territorio, para convertirlos en dos sesiones de música rave y techno.
Aparte de su dimensión sonora, Technoconstructivismo despliega una amalgama de materiales relacionados con la eficiencia capitalista: una estructura de construcción modular epítome de la edificación en colmena, una maraña serpenteante de cables de telecomunicación que alude a la hiperconectividad digital y una fuente de bebida energética que nos recuerda la imposición de productividad constante tanto en entornos laborales como en entornos de ocio.
1. Georges Bataille, en El Colegio de Sociología (1937‑1939), editado por Denis Hollier. Madrid: Taurus, 1982.
2. Haudricourt, André‑Georges. El cultivo de los gestos: entre plantas, animales y humanos. Epílogo de Marie Bardet. Buenos Aires: Cactus, 2019.
3. Franco Berardi, Respirare. Caos y poesía. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2020.
4. Luce Irigaray, “From The Forgetting of Air to To Be Two,” in To Be Two, trans. Monique M. Rhodes and Marco F. Cocito-Monoc. New York: Routledge, 2001. La frase podría traducirse como: “Puedo respirar a mi manera, pero el aire nunca será enteramente mío”.
"El simple hecho de pasear sobre el asfalto responde a un modo de vida tecnificado"
Víctor Borrego: En tu obra percibo un interés muy particular por los mecanismos descriptivos que nos ofrecen las tecnologías científicas, en el sentido de abrirnos a nuevas formas de representar el mundo.
Natalia Domínguez: Para mí la narrativa científica es un punto de partida interesante. Me sirve como base, pero también como algo a cuestionar. Me fascina el consenso social que existe en torno a la veracidad del discurso científico porque, si lo piensas detenidamente, lo científico sigue un método experimental de ensayo y error muy similar al de las artes.
VB: Algo que me parece central en tu trabajo es la pregunta por lo verdadero. Como observa Bataille1, el arte opera muchas veces con poco rigor en comparación con la ciencia. Pero a la vez, la ciencia tiende a alejarse del misterio esencial de la existencia, mientras que el arte, en su vaguedad, se mantiene enfocado ahí.
ND: Me haces pensar en cómo esa metodología “poco rigurosa” de las artes permite algo muy valioso: la subjetividad. Mirar las cosas de soslayo y bordear el problema tiene algo de belleza, ya que rodear también significa observar desde diversos puntos de vista. Me interesa cuando una obra invita a ser vista desde distintos “ángulos” y es capaz de convertir la multiplicidad de miradas en una especie de perspectiva prismática sobre un mismo tema.
VB: Tu obra Escenografía para el éxito contra todo pronóstico (2014) me parece premonitoria. En ella se adelantan temas como la caída y el sostén, que sigues explorando en el presente.
ND: Caer depende siempre del entorno que te ve caer. En algunos de mis trabajos he explorado el concepto de caída libre pero, a nivel práctico, cualquier caída está atravesada por la interacción con otros elementos; otros objetos; otros cuerpos. Así, el caer acaba convirtiéndose en un dejarse caer sobre el otro. En esa relación hay violencia, pero también cuidado. Es una forma de entrega total, incluso romántica, que conlleva la necesidad de confiar en quien te agarra.
La serie Parachute (2018 – presente) se centra, de hecho, en explorar las relaciones de caída y sostén entre materiales. Como punto de partida, estas esculturas toman dispositivos de protección y supervivencia en el entorno aéreo – paracaídas, arneses, trajes de vuelo a gran altura, etc.– como tecnologías que nos sostienen. Pero, en este caso, son estos objetos quienes se dejan sostener, despojados de su propia funcionalidad. La pregunta inicial era: ¿qué forma tiene un paracaídas caído?
A partir de estas obras comencé también a considerar la infinidad de objetos y tecnologías que producimos insaciablemente para cubrir nuestras necesidades, y cómo están profundamente sometidas a la dimensión humana. La serie Parachute fue, quizás, otro punto de inflexión, ya que introdujo la presencia del cuerpo en mis siguientes obras como una forma de dar contexto, escala y sentido a esos objetos, incluso cuando ese cuerpo no se manifiesta de forma física. Es una manera de devolver a los objetos su condición relacional.
VB: André Haudricourt2, en uno de sus escasos escritos, hace una observación en ese sentido: tenemos museos de objetos, pero nos faltan museos de los gestos que se conjugan con esos objetos. Por ejemplo, cuando veo una taza, invoco en su forma la mano que la sostiene, aunque esa mano no esté presente. Justamente en eso consiste la potencia del objeto: en su vínculo con un gesto ausente.
Volviendo al tema de lo que cae, tan presente en tu trabajo, ¿crees que en la caída se revela lo físico? Me refiero a la relación entre el cuerpo que cae y los cuerpos que favorecen o amortiguan esa caída.
ND: Caer es un acto profundamente sometido a la física y, en consecuencia, a lo físico. De hecho, existe un material invisible pero constante en mi obra que es la gravedad. Trabajar desde aquí supone jugar con elementos que no controlo y sobre los que no puedo imponerme. Para mí cualquier otro material es como la gravedad, una entidad indómita con personalidad propia que contrapone sus límites a los míos. Mi labor durante el proceso de producción es generar diálogo y acuerdos con esos materiales, ya que no puedo someterlos y hacer que se comporten de manera diferente a su naturaleza. Sólo me queda trabajar en colaboración con ellos.
VB: Respecto a lo de estar a la escucha del material, hay una obra tuya que surge precisamente desde ese estado de atención: Interior acondicionado (2024).
ND: Efectivamente. Interior acondicionado es una instalación que presta atención a los flujos de aire que generan los sistemas de ventilación de interiores –desde viviendas hasta centros comerciales. La instalación contaba con varios aires acondicionados en sala, pero se hackeaba su uso al instalarlos de forma invertida: los tubos de evacuación del aire caliente producido por el trabajo constante de la maquinaria se dirigían hacia la sala expositiva, sofocando el espacio practicable, mientras que el confort climático se reservaba a la “sala de máquinas”, donde los aires acondicionados mantenían una temperatura estable de unos 21º. Forzando los cambios de temperatura en sala, desplazaba la atención hacia las consecuencias de aquellas tecnologías que tienden a mantenerse ocultas pero que afectan profundamente nuestra experiencia del entorno.
Algo que me fascinaba de esta propuesta era su autonomía. La experiencia de la instalación está profundamente condicionada por cambios constantes, como la temperatura ambiental, la humedad, el número de personas en sala; elementos que no puedo controlar de forma estable. En mis instalaciones, existe la voluntad de que las obras generen un marco de condiciones donde suceden cosas impredecibles, convirtiéndome en espectadora de mis propias obras.
VB: Ese aire que no es del todo tuyo se transforma en voz al ser expulsado. Estoy pensando la performance que tuvo lugar durante la inauguración de la instalación Interior acondicionado.
ND: Durante esta performance, seis cuerpos realizaban ejercicios de sobreesfuerzo físico en torno a una gran vidriera que daba al exterior del espacio expositivo. La acción principal intentaba empañar el vidrio de la sala con ese aliento resultante del sobrecalentamiento corporal. Era un gesto simple pero físicamente exigente, ya que la forma de exhalar que requiere la generación de vaho puede provocar mareos e incluso apneas. Lo que me interesaba de esta idea, por un lado, era jugar con los límites de la respiración y evidenciar el gran gasto energético que conlleva una acción tan sutil, al mismo tiempo que me atraía profundamente ahondar en el sentido de colectividad, ya que la única manera de mantener el vidrio empañado de forma constante era a través del auxilio y el relevo entre performers.
VB: «¿Cómo sobrevivir en un mundo que se ha vuelto irrespirable?», se pregunta Franco Berardi3. ¿Crees que la poesía —entendida también como tú entiendes la práctica artística— puede ofrecernos un refugio en el que recuperar el aliento y volver a respirar?
ND: Desde hace más de un año trabajo con una frase de Luce Irigaray en la cabeza, I can breathe my own way, but the air will never be simply mine4, que introduce una idea super potente: que el aire que nos rodea transita entre tu cuerpo y el mío, interrelacionándonos constantemente. Las políticas neoliberales, el colapso climático y la supremacía blanca generan cuerpos asfixiados; exhaustos. En contraposición, sólo nos queda responder a través de una convivencia basada en la amabilidad. Como dice Nerea Calvillo, no es posible volver a un estadio anterior, pero sí es posible pensar maneras de aminorar las consecuencias de la crisis climática y sociopolítica desde una consciencia más empática con el mundo que nos rodea.
VB: ¿Dirías que nuestra supervivencia —y también nuestra propia manera de pensar— está condicionada por los espacios que habitamos y por las estructuras industriales y urbanas que nos rodean?
ND: Muchas de mis obras exploran la naturaleza de los objetos que hemos generado como consecuencia de la explotación post-industrial en la que se encuentra el norte global y que, en la mayoría de los casos, ponen en entredicho nuestra propia supervivencia. Mi forma de evidenciar y repensar esas realidades pasa por trabajar con materiales que provienen precisamente de esos centros de industrialización y producción masiva.
El simple hecho de pasear sobre el asfalto responde a un modo de vida tecnificado. Vivir en ciudades cimentadas sobre un pasado industrial –como es Barcelona, en mi caso– condiciona los flujos que la atraviesan en el presente, las formas de habitarla e incluso ciertos modos de ocio.
Pienso en la cultura techno, por ejemplo, que surgió en un momento de gran depresión industrial. Technoconstructivismo (2021) trata de conectar con todo esto. Esta instalación sonora parte de los sonidos emitidos por la modificación constante del territorio urbano que vive el barrio de Poblenou en Barcelona desde hace años, y que obliga a sus vecines a convivir con los ruidos derivados de la construcción.
Al tener que convivir de forma forzada con estos sonidos –y en un último intento por no perder la cordura– acabé encontrando relación entre esas frecuencias bajas, periódicas y de vibración que viajan bajo el suelo y ciertos ritmos y recursos sonoros de la cultura rave y techno. Esta experiencia se tradujo en varias pistas sonoras que forman parte de la instalación: un altavoz que reproduce sonidos de vibración y dos pistas de audio que pueden escucharse a través de auriculares, –a modo de silent disco– resultado de un encargo a dos productores que interpretaron un archivo de sonidos grabados en torno a esos espacios de modificación del territorio, para convertirlos en dos sesiones de música rave y techno.
Aparte de su dimensión sonora, Technoconstructivismo despliega una amalgama de materiales relacionados con la eficiencia capitalista: una estructura de construcción modular epítome de la edificación en colmena, una maraña serpenteante de cables de telecomunicación que alude a la hiperconectividad digital y una fuente de bebida energética que nos recuerda la imposición de productividad constante tanto en entornos laborales como en entornos de ocio.
1. Georges Bataille, en El Colegio de Sociología (1937‑1939), editado por Denis Hollier. Madrid: Taurus, 1982.
2. Haudricourt, André‑Georges. El cultivo de los gestos: entre plantas, animales y humanos. Epílogo de Marie Bardet. Buenos Aires: Cactus, 2019.
3. Franco Berardi, Respirare. Caos y poesía. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2020.
4. Luce Irigaray, “From The Forgetting of Air to To Be Two,” in To Be Two, trans. Monique M. Rhodes and Marco F. Cocito-Monoc. New York: Routledge, 2001. La frase podría traducirse como: “Puedo respirar a mi manera, pero el aire nunca será enteramente mío”.
